Фортепианная игра

Ответы на вопросы о фортепианной игре

ФОРТЕПИАНО И ПИАНИСТ

Из собственного опыта и опыта других мне известно, что в больших городах критики в течение сезона так перегружены работой, что редко имеют время прослушать больше, чем одну пьесу из всей программы сольного концерта. На основании этого единственного примера и формируются их мнения, столь важные для карьеры молодого пианиста, и если эта одна пьеса не предоставит пианисту возможности показать себя равным «великому» имярек, то его просто сочтут за одного из «малых сих».

Неудивительно, что такие условия толкают многих юношей, жаждущих славы, на нарушение эстетических норм с целью обеспечить себе «хорошие отзывы» — на применение силы там, где ее не требуется; на демонстрацию «чувства», сочащегося из каждой поры; на двойное, тройное ускорение темпа или расшатывание его вне всякого ритма; на нарушение границ, поставленных как сочинением, так и инструментом, — и все это лишь для того, чтобы показать как можно скорее, что разнообразные качества «все налицо». Эти условия порождают то, что можно назвать пианистическим nouveau-riche или parvenu* — тип, грешащий всеми пороками дилетанта, но без смягчающих обстоятельств в виде незнания или недостаточной подготовки.

ПИАНИСТ И ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Подобно фортепиано, каждое музыкальное произведение также имеет определенные границы в отношении своих эмоций и их художественного выражения. Прежние мои соображения в этом направлении могут быть теперь дополнены при рассмотрении одной весьма распространенной ошибки, касающейся вопросов трактовки. Ошибка эта состоит в том, что при трактовке произведения основываются на имени композитора: думают, будто Бетховен должен быть сыгран так-то, а Шопен так-то. Большей ошибки не может быть!

Верно, что каждый великий композитор имеет свой собственный стиль, свой привычный способ развития мысли, свою индивидуальную манеру письма. Но так же верно и то, что все великие композиторы обладали воображением, достаточно сильным для того, чтобы оказаться целиком поглощенными собственным творением, как Пигмалион своей Галатеей, и совершенно отвлечься на это время от привычных мыслей и способов выражения; они становились покорными слугами нового создания своей собственной фантазии.

Так, среди произведений Бетховена мы находим такие романтичные и мечтательные, как если бы они принадлежали перу Шумана или Шопена, в то время как в некоторых сочинениях последних обнаруживается временами изрядная доля бетховенского классицизма. Совершенно ошибочно поэтому подходить к каждому произведению Бетховена с предвзятым мнением, будто оно должно быть «глубоким» и «величественным» или, если это произведение Шопена, что оно должно исполняться с льющейся через край чувственностью и «чувством». Но пригоден ли такой стиль исполнения, например, для полонеза ор. 53 или даже для маленького ля-мажорного ор. 40 № 1 ? С другой стороны, применима ли стереотипная, академическая манера играть Бетховена к его соль-мажорному концерту — этому поэтическому предвестию Шопена?

У каждого великого мастера есть типичные и нетипичные сочинения. В последнем случае распознать автора можно только по более мелким чертам стиля, на что способен лишь достаточно опытный глаз. Тем не менее, эти тонкие черты должны быть оставлены в своих укромных уголках и нишах; не надо их грубо вытаскивать на авансцену ради традиционного исполнения пьесы. Такого рода «благоговение» грозит затушевать все особенности данного, нетипичного произведения. Это уже не благоговение, а фетишизм.

Воздавать должное композитору означает воздавать должное его произведениям — каждому из них в отдельности. А этому мы можем научиться не путем чтения биографии композитора, а лишь в результате рассмотрения каждого его произведения как самостоятельного и законченного явления, как совершенного, органического целого,